Desde el curso 2007-2008, la asignatura de Ética de la School of Architecture (UIC Barcelona, España) analiza la obra cinematográfica de Alfred Hitchcock, en clave de proyecto de arquitectura. En el siguiente análisis del historiador y teórico del arte Alfons Puigarnau y el arquitecto Ignacio Infiesta, el espacio es entendido como caja escenográfica y juega un papel vital, en donde se analiza la estrategia visual en relación al guion y la banda sonora, con la intención de crear una deliberada atmósfera de suspenso/thriller.
A lo largo de este curso, dirigido a estudiantes de arquitectura de tercer año, se estudia el ojo del director de cine como si fuera un artilugio compositivo a disposición del arquitecto que proyecta. Se parte de una analogía entre la lente de la cámara que utiliza luz y el lápiz del arquitecto que se sirve del contorno. De hecho, Hitchcock enfatiza siempre lo visual sobre el diálogo [1].
Conoce el trabajo de los alumnos de la School of Architecture UIC después del salto.
Tradicionalmente las asignaturas de arquitectura se han dividido entre las que abarcan el campo práctico de la profesión y las que se inscriben dentro de un marco teórico. Desde hace años, la School of Architecture de la UIC está realizando un esfuerzo por implementar una parte práctica en todas las materias del Área de Pensamiento, con una pedagogía capaz de enseñar a los estudiantes la inmediata utilidad de lo teórico para la proyectación (sic) propia del arquitecto.
Esta asignatura se ha estructurado en dos secciones complementarias. Por una parte, el historiador y teórico del arte Alfons Puigarnau dicta conferencias que desenmascaren distintas estrategias de proyecto, mediante el análisis formal-compositivo de los elementos formulados por Hitchcock. Por otra, y al mismo tiempo, el arquitecto Ignacio Infiesta plantea una parte práctica a base de proponer a los estudiantes enunciados de expresión gráfica que puedan funcionar como materializaciones escenográficas de la idea de suspenso en el espacio arquitectónico.
Arquitectura y suspenso: un plus de emoción para el proyecto
Dejar el espacio en suspensión. Quizás sea este uno de los aspectos más destacables que el cine puede aportar a la arquitectura a la hora de proyectar/imaginar espacios intensamente emocionales. Hitchcock planteaba el espacio arquitectónico como un modelo en el que representar el contenido psicológico de una película y la coreografía de sus movimientos dramáticos [2]. En este sentido, las películas analizadas se van desengranando con tal de obtener conceptos arquitectónicos que ayuden a los alumnos a desarrollar estrategias de suspenso en sus proyectos.
El suspenso es un poderoso medio para mantener la atención del espectador, ya sea "técnico" -deliberado hiato entre una acción y un resultado- o bien, "psicológico", donde prevalece el proceso mental del espectador sobre la literalidad de la acción filmada [3]. Es por ello que todo buen proyecto de arquitectura, como las películas de Hitchcock, debe desarrollar una sola idea que acabe de expresarse en el momento en el que la acción alcanza su punto dramático culminante [3]. En esta asignatura ese poder de hacer vibrar al espectador es algo común al cine y la arquitectura.
Como señala Hitchcock en la entrevista realizada por François Truffaut, no debe confundirse el suspenso con sorpresa. Las emociones son ingredientes indispensables para que exista el suspenso. Para que haya suspenso es necesario conocer la situación espacial, sabiendo que el punto final es la sorpresa. Para que haya suspenso el espacio tiene que ser honesto, debe existir un elemento que ponga en tensión toda la acción, que haga inesperada la conclusión de la experiencia sobre ese espacio. El suspenso proporciona la atmósfera perfecta para que exista la sorpresa.
1. PSYCHO: Celosía como elemento de suspenso
En Psycho (1960), se pone de manifiesto una de las formas más recurrentes de generar una atmósfera de suspenso en la obra de Hitchcock: el voyeurismo o "ver sin ser visto". En nuestra retina está grabada la imagen de Norman Bates observando a Marion Crane desde el cuarto contiguo a su oficina. Dominar a través de la mirada sin que el otro sujeto sea consciente, la doble personalidad de Norman, así como su afición por la taxidermia nos hacen pensar que el potencial de la celosía como elemento de arquitectura representa esta ambigüedad entre un estado mental y otro, entre la unión de la piel con los huesos (taxidermia). El concepto de voyeurismo también se expresa arquitectónicamente en la película por el predominio simbólico que ejerce la casa de estilo victoriano sobre la deliberada funcionalidad del edificio del Motel Bates.
La celosía, es un lugar intermedio. Espacio de suspenso, se sitúa siempre en la frontera entre dos medios: interior-exterior. Como los animales disecados por Norman Bates, es una piel viva. También es importante remarcar la banda sonora de Bernard Hermann que, utilizando únicamente instrumentos de cuerda, nos lleva a pensar que con tan solo un registro sonoro podemos ser capaces de crear suspenso.
2. THE ROPE: El proyecto como crimen
El crimen como la forma de arte más pura. Así es como Brandon y Philip plantean el asesinato de David. La planificación y preparación de la acción nos pueden ayudar a plantear espacios arquitectónicos con esta metodología. El crimen tiene la capacidad de acelerar el espacio al buscar dramáticamente un desenlace.
The Rope (1948) es la primera película que Alfred Hitchcock rodaba en Technicolor, cuya emulsión cromática acentuaba al principio los tonos pastel y amortiguaba los colores fríos, en la misma línea de los matices buscados por el director. El tiempo de este film no es un tiempo narrativo, sino real. La estrategia central es el desarrollo de la acción como si se rodara en una sola toma, sin montaje. La película, si se la considera como un proyecto de arquitectura, se puede entender en una sola mirada, en una sola toma continua.
La unidad entre espacio-tiempo es absoluta. Todo lo que ocurre en el espacio se corresponde con el tiempo, como podemos ver en el cambio de luz del diorama que muestra la ciudad de New York. The Rope tiene la estructura narrativa de una tragedia griega: anticlímax-arranque de la acción-clímax. La famosa unidad de la acción, postulada en la Poética de Aristóteles.
3. VÉRTIGO: El proyecto como transición
La banda de Moebius es un leitmotiv en Vértigo (1958). El símbolo de la espiral aparece en distintas secuencias de la trama: el ramo de flores, los anillos de las secuoyas, el travelling de 360º en el beso de la habitación o el primer plano del moño de Kim Novak o Carlota Valdés. La banda de Moebius entendida como eterno retorno, pero sobre todo como capacidad de transitar por la misma superficie sin cambiar de plano. Así es como se desplaza el personaje que interpreta Kim Novak, transitando entre los caracteres cinematográficos de Madeleine y Judy Barton.
En una de las escenas más emotivas del film también podemos visualizar de forma efectiva el concepto de transición. El momento en que Scottie persigue a Madeleine subiendo por el campanario de la misión San Juan, Hitchcock juega con el zoom de la cámara, que no es otra cosa que una metáfora entre el mundo de los vivos y los muertos.
En arquitectura las formas de transición han sido la consecuencia de objetos fijados previamente, y de la necesidad práctica que impone la construcción material de un edificio. Por ejemplo, el paso de la forma cuadrada de la planta de crucero en una iglesia, a la forma poligonal o circular de la cubierta resuelta en cúpula. El interés en un espacio en transición está en cómo se pasa de una forma a otra.
4. REAR WINDOW: El proyecto como mirada
En Rear Window (1954), se produce una tensión entre quien ve y lo que está viendo. Todo ello a través de la sección del patio interior de manzana. Hitchcock, al conceder una exagerada atención a los objetos ópticos, nos introduce en el tema de la mirada. La arquitectura como solo mirada puede alcanzar su mayor expresión en un juego de sección. Es justamente en la sección donde se descubre lo que está pasando en un proyecto, así como es descubierto el asesinato en Rear Window.
Alfred Hitchcock fue un gran editor del punto de vista dominado por la subjetividad. Esa fuerza de predisponer la mirada en los futuros espacios, manipulando a los usuarios que vemos sin ser vistos, también la tiene el arquitecto cuando se ve sumergido en el proceso de esbozo proyectual o anteproyecto. En Rear Window, encontramos, además, una mirada típicamente metropolitana. Solo en un espacio metropolitano el crimen puede ser considerado una obra de arte. En la vida ordinaria de la ciudad cualquier cosa es posible. La sección en un ambiente metropolitano también explica la contradicción entre la imposibilidad de estar solo y la forzosa soledad del anonimato.
5. STRANGERS ON A TRAIN: El proyecto como montaje
Se dice que es una de las pocas películas del maestro del suspenso que pertenece al género del “cine negro” nacido en torno al crack de 1929. Cine en blanco y negro, clarobscurista, trabaja el contraste entre luces y sombras, sobre todo a través de la luz cenital. Strangers on a Train (1950) está basada en una novela de Patricia Highsmith que llevaba el mismo nombre. A diferencia de The Rope, este film se estructura a través de muchos fragmentos. El trabajo de montaje, uniendo distintas tomas sin renunciar a una composición total fue muy laborioso.
¿Es posible conseguir suspenso realizando un trabajo de montaje? Hitchcock nos lo enseña en la primera escena de la película, donde intensifica y dramatiza lo que podría ser una acción cotidiana. La cámara a ras de suelo nos muestra el movimiento antitético de dos hombres distintos que se dirigen hacia el tren. Solo cuando los pies chocan entre sí accidentalmente, la cámara inicia una panorámica vertical y podemos ver los rostros de los personajes. La arquitectura de Enric Miralles es un ejemplo de trabajo hecho a base de fragmentos, de anotaciones, donde aparecen líneas que van tejiendo y uniendo la obra. El fragmento siempre da la posibilidad de explorar el matiz, ya sea de la luz o del propio material. Se entiende el proyecto como un proceso, incluso un proceso abierto.
6. STRANGERS ON A TRAIN (II): El proyecto como campo magnético
En Strangers on a Train, existe otro tema del cual no queríamos prescindir: el magnetismo de la arquitectura y su directa relación con la noción de suspenso. El film está rodado en Washington, ciudad monumental de grandes ejes y plazas. Es revelador observar cómo en la película el enfrentamiento entre dos hombres (Guy y Bruno), está siempre mediatizado por la arquitectura. Ahí el monumento tiene esa carga escenográfica y la fuerza magnética que pone en suspensión toda la escena. La arquitectura funciona en este caso como una analogía de la dominación que ejerce Bruno sobre Guy.
Se perfila también, en todas las películas de Hitchcock, la relación misteriosa entre centro y periferia. Que no es otra cosa que la relación entre la pequeña y la gran escala, donde los pequeños objetos obtienen otro tipo de connotaciones al estar inmersos en un contexto metropolitano.
7. SHADOW OF A DOUBT: El proyecto como duda
Shadow of a Doubt (1943) es una película hecha con un lenguaje cinematográfico más primitivo. Se define como un thriller psicológico. Un hombre huido de la ley decide ir a Santa Rosa (periferia), para instalarse en un ambiente rural, ingenuo y poco sofisticado. El tío Charlie es un forajido que arroja la duda de su culpabilidad en su entorno familiar (se encuentra de visita), en cuanto al asesinato de una "viuda alegre". Pero no es el único sospechoso, lo que acrecienta aún más las dudas. Este concepto de duda se expresa físicamente en la película a través de la escalera, es uno de los elementos más significativos del film. Puedes salir por cualquier escalera, de forma que cualquier sospechoso puede ser culpable.
En Shadow of a Doubt, la escalera principal sirve para acentuar la violencia del espacio interior de la casa. Se plantea la problemática de la disyuntiva: aquello que nos hace dudar entre una opción u otra. La disyuntiva en el proyecto arquitectónico plantea siempre un estado de incertidumbre, que puede ser considerado como una estrategia de proyecto. Sería lógico pensar así, ya que la arquitectura moderna, al liberarse del muro autoportante, se instaló en una continua duda.
---------------------------------
Notas
[1]Françoise Truffaut, El cine según Hitchcock, 1974, p.20; p.59
[2]Steven Jacobs, The Wrong House: The Architecture of Alfred Hitchcock, 2013, p.10-15
[3]Françoise Truffaut, El cine según Hitchcock, 1974, p.66
Referencias
- Steven Jacobs, The Wrong House: The Architecture of Alfred Hitchcock, Rotterdam 2013
- Hitchcock by François Truffaut, The Definite Study of Alfred Hitchcock by François Truffaut,(Revised Edition), New York, Simon and Schuster Inc., 1985 (1983)
- Th. De Quincey, On Murder as a Fine Art, London, Philip Alan & Co., Quality Court, 1925 (1827)
- S. Gottlieb (ed.), Hitchcock on Hitchcock. Selected Writings and Interviews, London, Faber and Faber Limited, 1995
- E. Trías, Vértigo y pasión, Vértigo y pasión: un ensayo sobre la película "Vértigo" de Alfred Hitchcock, Barcelona, Taurus, 1998
Alfons Puigarnau se licenció en Historia del Arte en la Universidad de Barcelona con honores y obtuvo su doctorado en 1999. Desde 2001 es profesor de Estética en la School of Architecturede laUIC Barcelona dirigiendo el área de Pensamiento.
Ignacio Infiesta es arquitecto por la School of Architecturede laUIC Barcelona desde 2012, y profesor asociado de la misma escuela. Ha colaborado con la artista audiovisual Eugenia Balcells, colabora en las últimas escenografías de Carlus Padrissa y ejerce como arquitecto en SSCV Arquitectos.
